随风视频2024年10月11日发布:当傅山与亨利·米肖在此相遇：从“本源之画”追溯超现实主义与东方的对话

“结晶蔷薇花朵，危险的静脉中，有伟大的Atom存在。……缩着的羽毛在Masson的画面歌唱，我是个牵牛花的恋者啊；月，若发着绿光的当儿，那时我要从Notre-Dame上观望世界。”在这首民国诗人白砂的新诗（选自《超现实主义诗二首》之《春日底历史》）之中，“Masson”所指的是超现实主义画家安德烈·马松（André Masson），其作品《遭雷击的树》（1945）与董其昌的《燕吴八景图》（明代）和白砂的诗歌并置在一面展墙上，体现出展览“本源之画——超现实主义与东方”中的“多重相遇”。这其中有诗与画间的隐秘关联、超现实主义流派与东方的书画珍品中的渊源，亦有这场全面革新的文学与艺术运动蔓延至东方的波澜；当法国蓬皮杜中心与上海博物馆的馆藏首次同时被置于西岸美术馆展厅3的空间内，历史的幽灵与文化的遗迹在此刻交织。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“本源之画——超现实主义与东方”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

“本源之画——超现实主义与东方”作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目，由法国国家现代艺术博物馆副馆长迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）与法国国家现代艺术博物馆现代收藏部策展人玛丽·萨雷（Marie Sarré）联合策展。该年度特展已于4月29日开幕，展期将持续至9月24日。展览从蓬皮杜中心与上海博物馆的馆藏中甄选近百件作品，包括胡安·米罗（Joan Miró）、安德烈·马松、赵无极等诸多超现实主义和抽象主义大师之作，及董其昌、八大山人、恽寿平等古代大家的传世之作，以线性的编年史为主脉络，用“自动绘画”“安德烈·马松与中国绘画”“亨利·米肖与赵无极”等十个章节铺开，让超现实主义流派与东方诗画彼此攀缠，从而抵达贯通东西方绘画艺术的本源。

诗画同源：

境与景合二为一

傅山与亨利·米肖的作品在“本源之画——超现实主义与东方”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

以清初书法家傅山的立轴《草书七绝诗》与比利时诗人、画家亨利·米肖（Henri Michaux）1959年的纸上作品《水墨画》并置开场，展览第一阶段的章节主要贯穿了战后兴起的以诗人安德烈·布勒东（André Breton）发表的《超现实主义宣言》为主导的“自动绘画”浪潮，依次回溯了安德烈·马松、胡安·米罗等艺术家的实践。在布勒东的定义下，超现实主义是“一种纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们试图用言语书写或其他各种方式来表现出思想真实的运作。”这标志着一场不受理性约束、全面革新的文学与艺术运动的开始。

傅山，《草书七绝诗》屏（选一）局部，清，上海博物馆藏，展出日期：4月28日至7月10日

哲学家弗朗索瓦·于连（Fran?ois Jullien）在将东方与西方思潮做比较分析时曾指出，前者恰恰借迂回（detour）的状态抒发胸臆。更具体来看，中国绘画与文字都旨在将精神与视觉进行分离，绘画并非全然框住自然的“角落”，而是使景观“获取现实的无尽活力”[1]；同样，中国诗也注重与“现时”拉开距离，充当“意识的对话者”[2]。这种关系式的美学——即推动“内部情感与外部秩序”间的相互作用的实践方法——亦平行在超现实主义流派的发展与更迭中。在后者的范畴中，诗歌与绘画同为被推崇的形式，都为精神无意识状态下的行动方式。

亨利·米肖，《水墨画》，1959年，图片来源：西岸美术馆与蓬皮杜中心 ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP ? Adagp, Paris

当《水墨画》与《草书七绝诗》在同面墙上展开跨越百年的对话，二者都闹静兼得，在无人之境中肆意地描摹与涂写，同时又在看似的缺席的景中直抵深处的境。李士桥教授用“造像”一词指涉中国文字本身进行图像创作的力量。可以说，写生作为既书写又描绘图像的一体两面的方式，在某种意义上是与写作同根生的。中国人注重的文本中意境也即如画之境。“境”之于“景”的区别——一深一浅，一静一闹——，是不在于景色之分，而是在于领会风景的方法之分[3]，这可被视作抵达本源的合理路径。

胡安·米罗，《女人与鸟》，1940年 / 1959年《星座》系列作品，图片来源：西岸美术馆与蓬皮杜中心 ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP ? Adagp, Paris

东方艺术中天人合一、和谐共生的理念与超现实主义所认为的“人不是中心、宇宙独立于人而存在”的理念亦相合，在米罗的《星座》（1939）系列中，艺术家展现出对宇宙的探索以及对亚洲艺术的兴趣。本次展出该系列75幅作品中的22幅，在深蓝色展墙的映衬下，各种符号被米罗密集地铺展于较小尺寸的画面中，再用线条网络将它们连结起来。此中诗意也贯穿艺术家的创作生涯，海边小镇瓦朗日维尔的风景、巴塞罗那炎热的阳光、蒙特罗奇乡间的土地都为其留下了长存不息的灵感，自然界的符号与文学世界的奇想触发了他的抽象创作，“绘画作为一种视觉化的诗歌”也成为米罗作品的特点之一。

胡安·米罗和他的《星座》系列作品在工作室内，图片来源：Alain Dejean/Sygma via Getty Images

东方画卷本身那移步换景式的观看之道，不仅启发了米罗的超现实主义画作《长卷》（1953）的形式，展陈所内含的时空维度也直指一种视觉考古式的体察路径。观者游荡于展厅内就如穿行在历史卷轴中，在地理空间与时间的多线流变中打开一处全新的视阈——正如策展人迪迪埃·奥廷格所说，“这次策展所呈现的正是此前从未有过的西方与东方的划时代相遇。”

美学对话：

超现实主义与东方的渊源

在谈及展览主题以及超现实主义者“向东看”的缘起之时，策展人迪迪埃·奥廷格向《艺术新闻/中文版》援引了艺术史学者乔治·杜图伊（Georges Duthuit）于上世纪30年代写就的著作《中国的神秘性与现代绘画》（Mystique chinoise et peinture moderne）。在杜图伊笔下，中国绘画的即时性(immediacy) 、自发性（spontaneity)，以及其中挟裹的艺术家对自然的直觉式表达在当时深刻影响了战后流亡到美国的艺术家安德烈·马松，并指引其开启全新的创作之路。植根于西方的传统绘画中的那剥夺时间性的隐秘特权——即一种旨在消除的媒介特质[4]——被暂时地摈弃，而超现实主义恰恰在此罅隙中应运而生。布勒东鼓励艺术家们在创作中消除自主意识的控制，依照这一理念，马松和米罗都用尽可能快的速度来进行绘画，使得画作看上去更像是些隐晦难辨的文字，也由此向中国早期画作所体现的“自由流动”无限接近。

克里斯蒂安·多特雷蒙，《小雪轻舞的粗糙地源》, 1973年，图片来源：西岸美术馆与蓬皮杜中心 ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP ? Adagp, Paris

在拥有西方博物馆中最为丰富的东方艺术收藏的波士顿美术馆中，马松参观到了传统中国绘画。《深渊》（1955）作为马松在美国际遇了中国的山水画后回到欧洲创作的作品，不无体现出宋代画作的要义。马松对风景的描绘因墨点的渲染变得蜿蜒绵密、斗折蛇行，同时他也着重于在留白之处体现国画中隐而不现的疏离与克制。正如国画中似没有一笔是兀然独立或全然封闭的，克里斯蒂安·多特雷蒙（Christian Dotremont）的《小雪轻舞的粗糙地源》（1973）也习得去繁从简的纲领，用极快的手法在宣纸上留下轻盈的，兴致所至的笔触，一气呵成。这样的对照亦可在马松的《鸟》（1957）与孙龙的《花鸟虫草画册》(明代）中窥得，前者在对线条与形式的使用中充分杂糅进本就内化于后者中的那极简又抽象的特质。

安德烈·马松，《遭雷击的树》，1945年，图片来源：西岸美术馆与蓬皮杜中心 ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP ? Adagp, Paris

在马松《遭雷击的树》（1945）与董其昌《燕吴八景图册·西山雪霁页》（明代）和马松创作于1951年的“动物主题”绘画与明代孙龙的《花鸟草虫册》之外，另一组来自上博的中国画与马松作品构成的对话则是马松的《市镇的塞纳河》（1952）与清代龚贤的山水。几组作品中自然的元素和鳟鱼、鸟类等动物相互呼应，马松作品中对宇宙的关注，以及远离基于工业革命之后机械化、科学性的理念，与中国山水的恬淡和理念也形成对应。展览也呈现了马松1920年代创作的一系列沙画作品，其并未采用西方绘画通常的画架作画，而是将预涂了胶水的画布平铺在地上再泼洒沙子，继而开创了一种新的“自动”创作技法。

马松的沙画作品在“本源之画——超现实主义与东方”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

在超现实主义与美国的抽象主义相遇后，二者互相收编——比如马松在沙画系列中的作画方式影响了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的“滴画”，并在以媒介本身为意识形态之载体这一创作动机上高度类似。曾是超现实主义团体一员的艺术家西蒙·韩泰（Simon Hanta?）虽在其生涯后期与抽象派的联结更为紧密，但自动、及时与快速的手部绘画姿势仍在其创作中延续。

“本源之画——超现实主义与东方”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

沿着超现实主义绘画发展脉络，展览还汇聚了匈牙利画家西蒙·韩泰与朱迪特·雷格尔（Judit Reigl）等人更接近抽象风格的前卫艺术，体现了法国画家让·德戈特克斯（Jean Degottex）创作对禅学思想的吸收，并呈现了比利时超现实主义代表人物克里斯蒂安·多特雷蒙的“语素文字”等。

亨利·米肖与赵无极在巴黎, 1980年，摄影: Sin-May Zao，图片来源：高古轩画廊

此外，超现实主义运动不仅在欧洲大范围兴起，也在全世界蔓延开来，比如成立于1932年的决澜社中就有数位受超现实主义影响的中国艺术家，其中以赵无极、朱德群、丁雄泉等人为代表的艺术家在上世纪50年代为了研学西方绘画而定居欧洲，亨利·米肖也是在那时与赵无极在巴黎结识，并渗透进彼此的创作，互相延展媒介的边界。着迷于亚洲的米肖用墨所创作出的黑色符号，也被赵无极比作“表意文字”。

赵无极作品（左）与亨利·米肖作品（右）在“本源之画——超现实主义与东方”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

展览中的第九章以这二人的名字命名，站在相邻的展墙之间，在亨利·米肖的纸上水墨与赵无极的布上油画间，或许会有片刻的愣神。前者寥寥几笔的黑色线条所秉承的恰是后者隐于其大幅的油画景观后的那无法轻易被媒介形式改写的精神性。这样并置的展陈允许观者再次遁入曾经相汇的时空，在看似流动不居的现状中回归并重建精神家园。无论是亨利·米肖与傅山还是与赵无极；无论是在上世纪的巴黎实际发生的文化碰撞，还是此刻因展览而被紧密牵绕的跨时空对话，这其中可被研读的渊源似乎都昭然若揭。

哲学本源：

无意识地消解伤痕

让·德戈特克斯，《风生》，1961年，图片来源：西岸美术馆与蓬皮杜中心 ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP ? Adagp, Paris

在西方世界中鲜少见到的，东方的“柔之力”（power of gentleness）并非是完全缄默无声的，相反，它是杜弗勒芒特尔所言的伪装于外部的不同形式中，关于“发生与过程”的潜力，中国文化也因此格外注重过渡的、无形的、自然且感性的生发之态。[5]结合于连以“迂回”来解读东方哲学的切入点，二人都认同东方哲思是在蜿蜒的回路中处理创伤的。处于战争的历史遗留问题中，并在当时受到文化冲击的西方世界在某种程度中就是将此路径撷取，特别是在上世纪50年至70年代间，铃木大拙在美国开展的有关禅学的讲座影响了西方当时的前卫艺术运动。艺术家让·德戈特克斯在于巴黎的“封印星”画廊展出其作品后，也在铃木大拙的《禅学佛教论文》觉察到自己的创作与禅学思想的耦合之处。在他的《风生》（1961）中，国人常说的“气韵”与“生动”被悄然地嵌入。而在名为“胡安·米罗与禅学”的第十个章节中，聚焦于艺术家快速作画的影像亦诠释着东方的神秘主义被西方用来重建一度支离破碎的信仰的过程。

龚贤，《山水图》册（选二），清，上海博物馆藏，展出日期：4月29日至7月10日

超现实主义流派与东方诗画在以精神的无意识抵抗创伤时似乎达成了一致。前者常被放在精神分析的学说中看，弗洛依德在谈及创伤时将主体的心理机制视为一种处于时间更迭与变化中的复杂产物，那意味着创伤本身的“滞后性”（belatedness）使得当时让主体战栗的真相在时空中延宕，以至于在被唤醒的那刻更为惊颤与悲恸。东方思想本就以不变应变，与其说是将会被主观意识察觉的伤痕滞后，不如说是在下意识地泼出“无意识”之墨时，便已然将其舔舐与覆盖了。上海博物馆的馆藏珍品这次的“重现”似乎也在幽微地吐露，时空流转之后，不变的山水之境依然可以应对如今仍处于剧变中的时局。

对观者来说，在本次的年度特展中的这场看似互相遥望实则自然衔接的美学对话，就如白砂的诗于展墙的高处向下方的观者投来的微妙睨视，我们唯有长久地望向绵延不绝的历史长卷，蔽于美学的共谋中的秘密才能回望我们。

（文章来源于TANC）

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